Nel 1970 il cinema americano attraversava una stagione di febbrile riscrittura dei propri miti fondativi. Su tutti: la Frontiera, non più epopea del West civilizzatore ma il confine oltre cui scivolare nella barbarie era un attimo. In questo contesto di radicale mutamento, che va sotto il nome di “western revisionista”, si colloca un’opera singolare e per molti versi ambigua, o meglio ambivalente. Sto parlando di Un uomo chiamato cavallo, firmato da Elliot Silverstein.
La pellicola condivide con le opere coeve una spiccata propensione al ribaltamento degli stereotipi consolidati nel genere western. Via la rigida dicotomia che per decenni aveva contrapposto la civiltà dei pionieri alla supposta barbarie dei nativi americani. Eppure, a uno sguardo più attento ed esente dalle passioni immediate di quella stagione, il lavoro di Silverstein si distingue perché ha un suo taglio del tutto autonomo ed è capace di mostrare una dimensione sia estetica sia concettuale che si distacca sensibilmente dalle parabole di intento politico che informano i titoli più celebri di quel medesimo anno.
La vicenda prende le mosse da un antefatto apparentemente convenzionale: John Morgan, un aristocratico inglese interpretato da un intenso Richard Harris, viene catturato da una tribù di Sioux durante una battuta di caccia nel Dakota del 1825. L’inizio del suo percorso tra i nativi è segnato da una degradazione assoluta. L’uomo d’ordine europeo viene ridotto alla stregua di una bestia da soma, un animale domestico da cui il titolo stesso del film. Eppure quell’abbruttimento iniziale è l’avvio di un lento e stratificato processo di comprensione che porterà il protagonista a penetrare i codici di una cultura radicalmente altra, guadagnandone progressivamente il rispetto attraverso una dolorosa spoliazione della propria identità d’origine. Non un ripudio, beninteso, ma una netta messa tra parentesi.
Ciò che distingue la regia di Silverstein all’interno del panorama della New Hollywood è una rigorosa e quasi ostinata fedeltà alle logiche interne del racconto, perseguita attraverso scelte formali di notevole audacia per l’epoca. La più macroscopica di queste opzioni sta nella gestione del linguaggio. Infatti, per circa l’ottanta per cento della durata del film, i dialoghi dei nativi sono restituiti nella loro lingua originale Sioux Lakota, privi di qualsiasi mediazione o sottotitolazione. Lungi dall’essere un mero compiacimento estetico, questa soluzione linguistica ha l’obiettivo di produrre un senso di spaesamento nello spettatore, il quale si trova a condividere la medesima condizione di isolamento, la stessa afasia e dissonanza culturale vissuta dal protagonista. Non vi sono concessioni a quel cinema di genere in cui i nativi si esprimono in un inglese goffo e stereotipato. La tribù guidata da Mano Gialla è ritratta come un organismo sociale autosufficiente, dotato di una propria complessa sintassi comunitaria che non avverte alcun bisogno di tradursi per farsi comprendere dal pubblico occidentale. A questa scelta formale si affianca una ricostruzione scenica che sfiora il rigore del documentario antropologico. E, in effetti, la produzione si avvalse della consulenza di storici e archeologi Sioux, nel tentativo di restituire con esattezza l’arredamento materiale della vita nella prateria, dalla conformazione dei villaggi sino alla minuziosa tessitura dei costumi e alla sacralità dei cerimoniali. Il vertice drammatico di questo approccio è rappresentato dalla celebre sequenza del Giuramento del Sole, un rito di iniziazione maschile in cui Morgan viene sospeso al soffitto della tenda sacra mediante spilli d’osso conficcati nei muscoli pettorali. È un vero e proprio auto-sacrificio, con cui colui che si è distinto in battaglia offre l’unica cosa che possiede interamente, ossia il proprio corpo e il proprio dolore, come dono alle forze spirituali, su tutte Wakan Tanka, e alla comunità per riceverne in cambio protezione e visioni trascendenti. Si tratta di una scena di cruda e visionaria violenza, che tuttavia elude le logiche del cinema sensazionalistico per farsi descrizione di una metamorfosi esistenziale. È la soglia stretta attraverso la quale l’individuo cessa di essere un corpo anonimo e inutile per accedere allo status di uomo e guerriero all’interno della comunità.
È proprio per queste scelte, di regia e sceneggiatura (di Jack DeWitt), che Un uomo chiamato cavallo si distingue nettamente dagli altri due film usciti nel 1970 sempre sullo stesso tema: Soldato blu di Ralph Nelson e Piccolo grande uomo di Arthur Penn. Mentre queste pellicole appaiono indissolubilmente legate alle tensioni civili del loro tempo, tanto che contengono palesi metafore della guerra del Vietnam e del dramma di My Lai attraverso la messa in scena dei massacri ottocenteschi, il film di Silverstein opta per un distacco cronologico e tematico radicale. Collocando la narrazione nel 1825, in un’epoca antecedente alle grandi guerre indiane e alla sistematica deportazione dei nativi da parte dei bianchi colonizzatori, la sceneggiatura si sottrae alle logiche del film a tesi, del manifesto politico volto a suscitare l’indignazione o il senso di colpa dello spettatore borghese.
I Sioux non vengono idealizzati secondo il cliché illuminista del buon selvaggio, una figura speculare e contraria al razzismo classico ma altrettanto astratta. Al contrario, la tribù è descritta con una ruvidezza priva di sconti: una società gerarchica, capace di spietatezza verso i prigionieri e impegnata in un conflitto intertribale brutale e perenne contro i rivali Shoshone. La violenza non viene mostrata per denunciare le colpe dell’imperialismo bianco. Dal film si capisce che si tratta di un codice culturale integrato e condiviso, una necessità legata alla dura legge della sopravvivenza in un ambiente ostile. Un uomo chiamato cavallo offre così allo spettatore l’occasione di una riflessione propriamente antropologica ed esistenziale. Al centro vi è l’incontro primordiale tra l’uomo e la natura e ci si interroga sulla possibilità di un riconoscimento reciproco basato non sull’ideologia, ma sulla funzione e sul merito. L’accettazione dello straniero entro il tessuto sociale Sioux avviene infatti secondo un pragmatismo assai severo. Morgan non viene inizialmente rifiutato o disprezzato per il colore della sua pelle, bensì per la sua totale inettitudine rispetto ai bisogni della collettività. Nella logica della Frontiera, chi non sa cacciare, chi non sa combattere e ignora le leggi del territorio è un fardello intollerabile. L’integrazione è dunque il risultato di una sottomissione volontaria dell’individuo a un ordine preesistente, una parificazione che si ottiene soltanto dimostrando il proprio valore sul campo. Tuttavia, il film non rimane del tutto immune dalle contraddizioni ideologiche del cinema americano dell’epoca. La critica ha giustamente evidenziato come la pellicola ceda a tratti al complesso del salvatore bianco, suggerendo che l’aristocratico europeo, una volta assimilati i costumi locali, riesca a imporsi come mente tattica e leader militare, guidando la tribù alla vittoria grazie a una presunta superiorità strategica di matrice occidentale.
È però un aspetto, questo, che viene complessivamente riscattato nel finale. La leadership assunta da Morgan è un’autorità strettamente funzionale, legata allo stato di necessità della guerra e destinata a dissolversi nel momento in cui l’equilibrio della comunità viene ripristinato. Al termine del conflitto, l’uomo chiamato Cavallo sceglie di non trattenere per sé il comando, preferendo assecondare le dinamiche endogene della tribù e lasciando la guida a coloro che legittimamente la reclamano, tra cui spicca la figura del guerriero Aquila Nera, suo antico rivale all’interno del villaggio.
La decisione di abbandonare il Dakota e fare ritorno in Inghilterra illumina retrospettivamente l’intera psicologia del personaggio. La sua permanenza tra i Sioux non era certamente dettata da un progetto politico, ma era motivata dall’amore per Tortora Bianca, sorella del capo supremo. La morte di lei e del fratello spezza l’ancoraggio che univa Morgan a quella terra. D’improvviso torna in una condizione di radicale solitudine. La prolungata scena dei funerali non è casuale. Induce il protagonista a riflettere sulla propria condizione, a metà tra lo sradicamento e il nuovo radicamento. Senza la presenza della donna, il villaggio diventa uno spazio che oscilla tra l’essere la casa di una nuova identità e il luogo di un dolore insopportabile. La scelta finale del ritorno in Inghilterra non è dunque un rigetto della cultura nativa. È l’amara constatazione dell’impossibilità di abitare stabilmente tra due mondi divenuti entrambi estranei, sia pure per motivi diversi. Morgan si congeda dalla prateria come un uomo radicalmente trasformato dall’esperienza vissuta in quegli ultimi anni, così che presumiamo non sarà affatto facile reinserirsi appieno nell’aristocrazia britannica. Eppure appare, almeno sul momento, troppo segnato dalla perdita per rimanere un guerriero Sioux.
È questo esito malinconico e privo di consolazione a garantire a Un uomo chiamato cavallo una tenuta critica superiore rispetto agli altri film suoi contemporanei. Evitando di piegare la Frontiera alle contingenze del dibattito politico immediato, il regista ha saputo costruire un dramma ruvido e psicologicamente denso, capace di resistere all’usura del tempo proprio in virtù del suo rifiuto di facili moralismi. Ed è così che la pellicola rimane una pietra miliare del cinema degli anni Settanta, un’opera che ha costretto il pubblico occidentale a misurarsi con l’alterità senza lo schermo protettivo della retorica, anticipando di vent’anni un film come Balla coi lupi. Oggi, a distanza di quasi sessant’anni, conserva una propria specifica, asciutta e sobria severità dello sguardo. La conferma che una storia per immagini, se lasciata libera nelle sue dinamiche, può articolare un pensiero meglio di un trattato di antropologia culturale. L’importante, per il cinema come per le scienze politiche e sociali, è non subire passivamente la marea delle mode, ma saperle cavalcare con la forza e l’equilibrio del surfista. Solo così non ne vieni sommerso e, restando sulla cresta, hai sott’occhio l’intero panorama e puoi capire ciò che dura e ciò che passa.