Esistono pellicole condannate a scontare un peccato originale, opere fraintese per il fatto che la promozione commerciale ai tempi del loro lancio ha finito per restare impressa come una macchia indelebile. Ridotti a uno slogan e a uno spot, lì sono rimasti. Relegati per sempre in serie B. Questi travisamenti ne hanno compromesso a lungo la possibilità di essere apprezzate per quello che effettivamente sono: pellicole d’autore. Il film di Adrian Lyne del 1986 è, in questo senso, un caso di scuola.
Liquidato dalla critica statunitense dell’epoca come un blockbuster erotico e pruriginoso che si avvaleva di due «belli» del cinema degli anni Ottanta per far cassa, 9 settimane e ½ è in realtà molto, ma molto di più. È il racconto dolceamaro, sempre un po’ meno dolce, sempre un po’ più amaro, a mano a mano che i giorni trascorrono, di un isolamento emotivo. Claustrofobia dei sentimenti. L’eros che non libera, ma mura vivi. Rivisto col senno di oggi, potremmo persino classificarlo come un trattato di psicologia clinica – sull’amore tossico, sul narcisismo patologico – che a suo tempo fu mascherato da oggetto di culto di un’intera generazione. Ma, sotto il vestito, non c’è solo la bellezza di John ed Elizabeth.
Confermo: siamo di fronte a un film d’autore. Al pari dei fratelli Scott, Ridley e Tony, il regista di 9 settimane e ½, reduce dal successo planetario di Flashdance, uscito tre anni prima, ha fatto una lunga gavetta nel mondo sofisticato della pubblicità tv. Forse anche grazie a questo, porta con sé un’estetica visiva coerente e rigorosa. Di grande impatto. I suoi tagli di luce attraverso le veneziane, i controluce ricercati, i blu metallizzati, un montaggio veloce e frammentato, tutto concorre a creare uno stile inconfondibile. Le immagini riflettono lo stato d’animo dei personaggi. Ed è questo che deve fare il grande cinema: donarci uno sguardo che parla.
E cosa dice in 9 settimane e ½? Anzitutto, che la malinconia è il convitato di pietra del film, il suo deus ex machina. Quest’aura cattura sin dall’esordio, dalle prime inquadrature, ben prima che esploda la tensione tra i corpi dei due protagonisti e s’incendi la giostra dei sensi. Perché il primo vero protagonista a entrare in scena è il cielo, anzi il grigio ovattato e vaporoso che incombe e avvolge la lunga camminata di Kim Basinger. Viene introdotta così al nostro sguardo, mentre, tra strade e sottopassi di Manhattan, scorrono i titoli di testa e lei arriva in orario all’apertura della galleria d’arte contemporanea dove lavora.
Non c’è il luminoso nel film di Lyne. Del sole, splendente, non v’è traccia. Domina l’opaco, il fumoso, il chiaroscuro. Quando qualcosa riluce, possiede quasi sempre la freddezza artificiale di un neon o di un raggio proiettato dentro un locale buio, simile a una camera oscura da cui possono uscire solo immagini dai colori desaturati. Di naturale, a rilucere, vi è soltanto la pelle, morbidissima e palpitante, della protagonista femminile. Attorno a lei piove, spesso piove, e la fotografia di Peter Biziou avvolge la New York autunnale nella fredda e umida bruma metropolitana.
È dentro questa spessa coltre di melanconia che si inserisce, come un bisturi, la colonna sonora, elevata da Lyne a vero e proprio co-protagonista. In particolare, c’è un brano che funge da perfetto controcanto al leitmotiv della sceneggiatura. È Slave to Love, di Bryan Ferry. Pubblicato nel 1985 nell’album Boys and Girls ed eseguito persino sul palco del Live Aid nel celeberrimo concerto a Wembley il 13 luglio di quello stesso anno, il pezzo nacque in modo del tutto autonomo. Fu un colpo di genio del regista la scelta di sovrapporlo alle immagini in fase di montaggio. Ne nacque una elettrizzante frizione estetica e psicologica. Grazie anche ai musicisti d’eccezione che aiutarono l’ex frontman dei Roxy Music a registrare il brano, impreziosito, fra l’altro, dalle chitarre di Neil Hubbard, Keith Scott e David Gilmour. Suoni vellutati e magnetici. Una trama felpata in cui infine si resta intrappolati, tanto da unirsi al coro che sussurra «Can you help me?», per rispondere nient’altro che «And I can’t escape». L’incantesimo è compiuto. Lo spettatore è stato catturato e si ritrova dentro la tela tessuta da John, complice Elizabeth.
La voce suadente e volutamente estenuata di Ferry riecheggia una malinconia che sa di antico. Già nel Seicento, volendone fare l’anatomia, un altro raffinato inglese, di nome Robert Burton, descriveva la mente di chi è affetto da quella condizione dell’anima come una stanza avvolta dall’oscurità, in cui i fumi della bile nera salgono ad offuscare lo spirito. Diventa allora automatica l’associazione con quelle stanze di appartamento, quei loft, quegli anfratti in chiaroscuro in cui i corpi di John ed Elizabeth si cercano, si afferrano, si avvinghiano e consumano amplessi furiosi, voraci.
Il brano di Ferry inietta calore nel corpo del film, alza la temperatura di un erotismo altrimenti più cerebrale che carnale. Mentre la cinepresa documenta un metodico gioco di sottomissione, l’ascolto di quelle note fa sognare chi guarda, sperare che un altro epilogo sia possibile. Romantico, non drammatico, come invece sarà. Ma tutto, e lo si presagisce sin dall’inizio, complice proprio quell’incombente cielo metallico, precipita nel sottosuolo in cui la mente si perde.
È la parabola dello smarrimento di Elizabeth. All’inizio tutto scivola liscio lungo la superficie patinata dei giochi erotici, divertiti e condivisi, culminanti nella sequenza dello spogliarello, divenuta iconica, grazie alla prorompente fisicità della Basinger, valchiria pop che si muove all’unisono con le note esuberanti di You Can Leave Your Hat On, accompagnata dalla voce graffiante di Joe Cocker. Ben presto, però, il meccanismo si incrina. Settimana dopo settimana, la donna lentamente avverte che la finzione sta diventando qualcosa di reale, che fa male. La sottomissione notturna lascia tracce diurne, tanto che i primi fantasmi s’insinuano tra i pensieri, mentre dignità e autostima vacillano, rischiando di trascinarsi dietro la stessa identità. Elizabeth comincia a dubitare di sé. Dai suoi occhi azzurro-ghiaccio traspare un dilemma pressante: lo faccio per me o solo per lui? Ma, soprattutto, quanto mi chiede rientra nel linguaggio dell’amore oppure in quello del possesso, che dispone, umilia, aliena? Uno squarcio si apre quando lo sguardo di John si fa cinico e sputa un secco «No» davanti alla richiesta di un piacere condiviso.
Ecco perché nelle pieghe del brano di Ferry fiorisce quel contrappunto che avvince lo spettatore. Sempre più invischiato nella storia, tifa per la coppia, sogna il lieto fine. In effetti, il testo di Slave to Love evoca una schiavitù d’amore nobile, dove l’uomo si dichiara inerme davanti a quel sentimento universale che «rende deboli i forti, poveri i ricchi». Sullo schermo, invece, la catena sembra stringersi solo attorno al collo della donna. Ma è un’illusione ottica, probabilmente. Sonora, anzi. Eppure la domanda sorge spontanea nella mente dello spettatore: il carnefice non è forse vittima quanto la vittima stessa? John Gray non sta scivolando nella medesima trappola claustrofobica che ha meticolosamente costruito, notte dopo notte, per la sua partner?
Dietro la divisa impeccabile da broker di Wall Street e il minimalismo asettico della sua casa, John sembra tremare per un attimo. Fin lì si è mosso dentro un’armatura, con cui bandisce ogni autentica intimità. Ha forse paura di soffrire? È il trionfo dell’eterogenesi dei fini. Elizabeth, pur donandosi interamente, ha preso anche qualcosa. Il protocollo consolidato del predatore d’improvviso sfugge dalle mani del narcisista manipolatore. Per la prima volta, forse, John si sta innamorando davvero, sperimentando un trasporto emotivo che non gli era mai capitato prima. La temperatura del suo cuore, regolarmente tenuto allo zero assoluto, comincia finalmente a salire.
Siamo negli anni Ottanta e la moda è l’arte del decennio. Gli abiti dei due protagonisti sono psicologia liquida. John ha il volto di un Mickey Rourke dal fascino felino, decadente e ambiguo. Incarnazione dello yuppismo rampante e nichilista di quegli anni, egli trasferisce la logica del possesso e dell’arbitraggio finanziario nel privato. Il suo guardaroba minimalista, fatto di completi sartoriali grigi e camicie bianche, è la corazza di un esteta kierkegaardiano, prigioniero di un piacere solitario. John è Don Giovanni a Manhattan: cancella la biografia dell’altro per nutrire il proprio narcisismo. Elizabeth ha il volto di una Kim Basinger dalla sensualità calda e vibrante, occhi smarriti e labbra frementi. Si difende sotto i volumi di cappotti oversize, giacche, pantaloni e gonne ampie. Cappelli e sciarpe avvolgenti. Un diaframma di stoffe che John smantella pezzo a pezzo. La sveste, ma vuole qualcosa di ancora più intimo della sua carne nuda. Vuole la sua anima? Non so, non credo: direi la mente. Qui non abita più Dio, ma nemmeno il Diavolo. È il 1986: siamo ormai nel postmoderno.
Man mano che le settimane passano, i loro abiti si sincronizzano cromaticamente, offrendo l’illusione di una fusione perfetta, laddove le anime (ammesso che quella di lui esista) rimangono mute. L’apice si tocca nella sequenza in cui Elizabeth si traveste da uomo indossando gli abiti di John. È un ribaltamento dei ruoli, un teatro farsesco che si fa specchio, perché «ho visto me stesso in te», dice John (I saw myself in you). È Narciso che scalpita dietro il ritratto, sempre meno rassicurante, di Gray. Il crollo definitivo della dinamica consensuale si consuma tuttavia attraverso un’escalation di degradazione umiliante – dalla scena dei soldi lanciati a terra fino al punto di non ritorno al Chelsea Hotel. È il preludio a un finale da cinema d’autore: senza compromessi. Un regista meramente commerciale avrebbe cercato la conciliazione o la redenzione. Lyne filma invece il fallimento di una relazione. Il dramma lambisce la tragedia. Lo spettatore, illuso, è più che deluso. Mastica amaro.
Il dramma di questa coppia sta nell’incapacità di sintonizzare i tempi del cuore. Quando la minaccia di perdere la propria preda diviene reale e concreta, la fortezza di John si crepa. Solo allora, nell’ultima notte, dismette i panni dell’algido esteta e confessa le proprie fragilità, i traumi dell’infanzia. Ma è una confessione fuori tempo massimo. Non dico che suoni falsa, ma non possiede credito a sufficienza per convincere. Sa troppo di un’ammissione estorta a chi è messo all’angolo, ridotto al tappeto. O quasi. Non sarà mica l’ultimo disperato tentativo di manipolazione di un uomo che vede fuggire ciò che gode dominando, ma da cui in realtà dipende? Carnefice e vittima al contempo.
Lo spettatore continua a diffidare, sì, ma sospetta anche che lui abbia quanto meno intuito in lei la su unica, e ultima, possibilità di salvezza. Elizabeth lo guarda, poi pronuncia il verdetto definitivo, senza appello: «È troppo tardi», e chiude la porta. A John non resta che un conto alla rovescia, fino a cinquanta, ma l’inquadratura restituisce l’idea che non ci creda nemmeno lui. Resta così, prigioniero, ora e per sempre, della sua solitudine. Una solitudine bianca come il silenzio del suo freddo appartamento, delle pareti illuminate dalle prime, timide luci dell’alba, da cui viene come risucchiato nell’ultima sequenza che lo riguarda. Lascia l’ingresso, volta le spalle e scompare. Per sempre.
Iniziano a risuonare, ipnotiche e dolenti, le note del Love Theme, il cui spartito si dilata per trasformarsi in un requiem orchestrale, per un addio solenne. Il tema strumentale di Jack Nitzsche reimmerge Elizabeth nella metropoli che non dorme mai. Le lacrime e un’ultima occhiata gettata all’indietro non bastano a invertire il destino. La fine è ormai segnata, irrevocabile. È stato solo un miraggio? Un’allucinazione? La vertigine era vera. L’amore è stato sfiorato. L’incantesimo capovolto in maledizione è stato spezzato. Ritroviamo così Elizabeth camminare lungo le strade di Manhattan, subito riassorbita nella routine anonima e nebbiosa di una megamacchina che macina vite e sogni, producendo a getto continuo sia le une sia gli altri, per annientarli poco dopo. La luccicante giostra degli amori che gira e s’inabissa nella notte mai davvero buia di New York. E chissà se finalmente il sole sorgerà potente, cosicché il giorno cancelli il grigio del cielo che grava perennemente su quella città.