C’è un paradosso evidente nell’ultimo lavoro di Christopher Nolan. Per anni abbiamo identificato il regista britannico con il primato della tecnica: i formati IMAX, la predilezione per la pellicola analogica, la vertigine degli effetti visivi reali a scalpito del digitale. Eppure, davanti a questa sua monumentale Odissea, la sorpresa risiede altrove. Il film funziona, convince e morde lo spettatore più nella dimensione della scrittura che in quella della messa in scena.
Uscendo dalla sala, la sensazione è netta: la sceneggiatura merita un voto superiore rispetto alla regia. A dispetto di quanto in molti hanno osservato in recensioni e commenti, il film si rivela più bello e profondo come rilettura filologica e filosofica del poema omerico che non come insieme di intuizioni puramente cinematografiche.
La macchina da presa di Nolan, solitamente mobilissima ed esplosiva, qui si adegua spesso a una visione che rischia a tratti la staticità. Ma dove l’occhio del regista rallenta, la mente dello sceneggiatore accelera, compiendo un’operazione di traduzione culturale di altissimo livello. Sia chiaro: le grandi intuizioni visive non mancano, ma sono concentrate in alcune scene che agiscono sullo spettatore come veri e propri traumi ottici dentro una narrazione altrimenti molto controllata. Due sequenze su tutte meritano di rimanere impresse.
La prima è l’evocazione del Cavallo di Troia. Nolan sceglie di non mostrarci la genesi dell’inganno, ma le sue conseguenze ultime. Con un’eco potente che rimanda direttamente al finale de Il pianeta delle scimmie, la macchina da presa inquadra la colossale carcassa lignea, ormai spezzata e sfigurata, arenata su una spiaggia deserta e battuta dalle onde. È il relitto di una frode bellica, la testimonianza muta di un trionfo che è già l’inizio di una catastrofe morale. Quella statua rovesciata sulla battigia non è solo il simbolo della caduta di Ilio, ma il monumento che sancisce l’infrazione della themis, la giustizia sacra che regolava i rapporti tra i popoli. Dopotutto l’Ulisse nolaniano non nasconde il peso del proprio peccato ideologico e ammette la natura autodistruttiva di quell’impresa: «Bruciare le mura di Troia ha significato bruciare il mondo intero».
La seconda sequenza memorabile coincide con l’incontro con Circe. La metamorfosi della ciurma di Ulisse abbandona i cliché del cinema fantastico tradizionale per farsi body horror filosofico. La maga non usa bacchette o formule magiche da retrobottega; plasma i corpi dei marinai come se fossero argilla fresca, terracotta malleabile. Sotto le sue dita, la carne umana si torce, si deforma e si ricompone nelle fattezze dei maiali. È una visualizzazione potente della perdita dell’intelletto (nous): gli uomini non cambiano semplicemente forma, vengono letteralmente riscritti nella loro essenza biologica, ridotti a materia bruta da chi possiede la conoscenza delle leggi di natura. La femmina si rivale sulla brutalità del maschio, secondo un tema tanto antico e mitologico quanto contemporaneo e ideologico. Siamo pur sempre e da sempre immersi in una cultura situata nello spazio e nel tempo.
Al di fuori di questi picchi, la regia si siede talvolta su soluzioni più convenzionali. Si avverte chiaramente la volontà di strizzare l’occhio al pubblico più giovane. Penso alle scene relative agli episodi di Polifemo, dei Lestrigoni (giganti antropofagi resi da Nolan più simili alle truppe della Federazione di Starship Troopers o ai moderni esoscheletri sci-fi), all’Agamennone che è metà Darth Vader, metà Batman il Cavaliere Oscuro. Lo stesso vale per l’avventurosa traversata di Scilla e Cariddi, che peraltro si presta perfettamente a un adattamento da vero e proprio blockbuster d’azione. Poi, evidentemente, la scelta del cast dei compagni di Ulisse, volti freschi e idoli delle nuove generazioni, risponde a una precisa logica commerciale. Si tratta di un’operazione non solo legittima, ma persino proficua. Mostrare l’antichità classica non come un museo polveroso, ma come la matrice, la madre nobile di ogni fantasy contemporaneo, è l’unico modo per sottrarre Omero all’oblio scolastico e restituirgli la sua natura originaria di cultura di massa. In ogni caso fa scattare, com’è puntualmente avvenuto, la diatriba interminabile tra puristi e innovatori, un battibecco che ha invaso i social media e gli apericena delle nostre afose serate di mezza estate.
Dentro questo quadro pop, tuttavia, alcune scelte di casting mostrano il fiato corto. Matt Damon, nei panni dell’eroe eponimo, offre una prova complessivamente scialba. Il suo personaggio resta bidimensionale, privo di quella gravitas che l’epica richiede, finendo per subire la narrazione anziché inciderla con la personalità dei gesti e degli sguardi. Nonostante queste parziali cadute di tono, il film scorre via con assoluta fluidità, sorretto da un ritmo di montaggio che sa gestire i tempi dilatati del viaggio.
Il vero cuore della nuova fatica di Nolan risiede nelle sue riflessioni dal respiro filosofico, ben più ampio di quanto non sia stato evidenziato da critici provetti e commentatori estemporanei. Un momento centrale si avverte nella rielaborazione dell’incontro con le Sirene, raccontato nel Canto XII dell’originario poema omerico. Lo sceneggiatore svuota l’evento dal folklore dei mostri marini per trasformarlo in un momento di potente introspezione. Lo spettatore non ascolta la melodia, ma ne vede gli effetti sul volto di Ulisse, straziato da un piacere così estremo da trasfigurarsi in dolore straziante. Al termine di questa vera e propria fatica erculea, molto interessante è lo scambio di battute con Euriloco, compagno di viaggio nonché cognato, il quale gli domanda: «Com’era il canto delle sirene?». La risposta dell’eroe è un monologo da cui traspare come l’onniscienza mitica possa tradursi in un labirinto di rimorsi moderni:

Quel prurito sotto pelle incrina la sete di conoscenza di Odisseo, che nella versione nolaniana riecheggia solo in parte l’interpretazione dantesca, a sua volta inevitabilmente, volutamente parziale. L’incontro e scontro con le Sirene consente al regista britannico di esplorare i temi del tempo e del rimpianto, ribaltando il concetto di nòstos classico e preparando il terreno per la conclusione, che però adempie solo parzialmente alla profezia delle Sirene. Il confronto tormentoso con i propri rimorsi e desideri inconfessabili rende solo più umano l’Ulisse di Nolan, che sa cucire e scucire, come la fedele ma indomita Penelope, tutte le ansie e le certezze, le paure e le speranze che compongono il prisma della vita. Ora, di quel mutevole poliedro, riluce una faccia e se ne oscura un’altra, che un attimo dopo s’illumina, e così via, fino al suo spegnimento definitivo.
Il merito maggiore della sceneggiatura di Nolan risiede proprio nel modo in cui ci restituisce il protagonista dell’Odissea, con una straordinaria fedeltà alla multiforme e complessa tradizione letteraria, dallo stesso Omero fino a Dante, da Pascoli fino a Kavafis. Il suo Ulisse è un personaggio strutturalmente ambiguo e ambivalente. Non è il santino dell’eroe senza macchia, ma un uomo divorato dall’ossessione del controllo. Un’ossessione che la tentazione di Calipso mette a nudo, offrendo una via d’uscita che somiglia a una terapia psicoanalitica: «Rinuncia alla lotta, rinuncia al controllo e vivi. È un salto nel vuoto che non hai ancora fatto, Ulisse».
Da un lato, nell’Ulisse tanto omerico come nolaniano, c’è la spinta prometeica: la tentazione costante di sfidare gli dèi, di superare le colonne d’Ercole della conoscenza, di testare i confini del mondo visibile. Dall’altro, però, emerge una qualità superiore alla semplice scaltrezza (metis): un’intelligenza profondamente razionale. L’Ulisse di Nolan non è un baro; è un uomo che capisce che la volontà umana, per quanto ferrea, deve misurarsi con l’esistenza di forze superiori. E ancor prima e ancor più che oberato dal senso di colpa, avverte un fortissimo richiamo alla responsabilità: responsabilità come artefice della distruzione di Troia, come re e come guida della propria ciurma, composta da suoi sudditi trasformati in soldati da una guerra decennale, in naufraghi nei successivi tre anni. Ulisse resterà infatti sovrano senza regno e senza sudditi per ben sette anni, prima di tornare in patria.
Gli dèi del film non sono capricciose divinità antropomorfe che lanciano fulmini dagli effetti speciali digitali. Sono l’incarnazione di Ananke, la Necessità cieca e assoluta che governa il cosmo, la divinità suprema della Grecia arcaica a cui persino Zeus deve piegarsi. Ulisse impara dai propri errori. Comprende che l’universo possiede leggi fisiche e morali non aggirabili, forze superiori pronte a punire l’orgoglio (hybris) dell’uomo. Questo mutamento interiore emerge con chiarezza nella sequenza della Nekyia, la discesa nel regno dei morti. Quando ascolta il vaticinio di Tiresia, evocato nella terra delle ombre, Ulisse non cerca scappatoie. Accetta il verdetto, piega la testa davanti al destino e assume la consapevolezza del limite. È qui che l’eroe omerico diventa l’eroe nolaniano per eccellenza: colui che smette di lottare contro il tempo e la necessità, accettando di muoversi dentro le regole imposte dal cosmo per poter finalmente ritrovare la strada di casa. Il suo Ulisse è l’antenato del Joseph Cooper di Interstellar, il più remoto; anzi: ne è la scaturigine ancestrale.
Ma lo smarrimento dell’individuo, che proprio con Odisseo comincia a sbalzare fuori dal bassorilievo corale della società antica, prepara lo spettatore al collasso di un’intera civiltà. Ulisse, contemplando le macerie del suo mondo, parla di una civiltà – quella dei re achei – che sta inesorabilmente declinando. La decennale guerra contro Troia viene riletta come un suicidio collettivo, l’atto finale di un mondo che ha tradito i propri valori fondanti, il rispetto degli dèi e le antiche tradizioni dell’ospitalità (xenia). La frase chiave nella parte finale del film lancia un monito definitivo: la civiltà greca, nata dalla parola viva, sta per ripiombare nell’oscurità dell’oralità, perdendo la memoria della scrittura. Attenendoci alla cronologia, in effetti, la fine del mondo miceneo apre i cosiddetti “secoli bui” (Dark Age), caratterizzati proprio dalla scomparsa della scrittura lineare B e dal ritorno a una cultura esclusivamente orale, prima della rinascita dell’alfabeto fenicio.
Nolan usa deliberatamente questo parallelo storico per parlare del nostro presente. Quell’oralità di ritorno, quel collasso della memoria codificata, è lo specchio del rischio che stiamo correndo oggi con l’avvento dell’Intelligenza Artificiale. Delegare la scrittura, la formulazione del pensiero e la conservazione della memoria agli algoritmi e alle macchine non è un progresso, ma l’inizio di una nuova età oscura. Come i re greci hanno distrutto la propria civiltà fidandosi dell’astuzia bellica fine a sé stessa, così l’uomo contemporaneo rischia di annullare la propria capacità critica esternalizzando l’intelletto.
Ed è proprio qui, nella scena finale della pellicola, che Nolan pone la sua firma, inserendo il suo messaggio più politico e generazionale. Itaca cessa di essere semplicemente la terra del ritorno per trasformarsi nel luogo del passaggio di consegne. Affidando il regno a Telemaco, il regista valorizza la centralità drammatica della sua figura, mostrandosi anche in questo profondo conoscitore del poema omerico, che proprio del figlio fa il motore iniziale del racconto (la Telemachia copre i primi quattro libri). Nolan ridefinisce così l’essenza stessa della tradizione nella sua accezione più viva: non il culto delle ceneri, ma la custodia del fuoco che continua ad ardere. Il figlio resta a terra a proteggere quel fuoco, mentre Ulisse e Penelope, mantenendo una promessa ancestrale fatta prima che la flotta salpasse per Ilio vent’anni prima, scelgono di salpare insieme verso un orizzonte ignoto ma rassicurato da un sole che promette nuove albe, magari altrove.
È sulla prua di questa nave che Nolan cala il suo asso. Mentre la terra dei re greci affonda nell’analfabetismo dei secoli bui, Ulisse stringe Penelope e le consegna l’amara, profetica considerazione: «Perché il canto sarà tutto ciò che rimarrà per ricordare noi, che sapevamo scrivere». Un cortocircuito tragico dove la fine della tecnica alfabetica coincide con l’alba di una nuova oscurità, ma in cui l’unica salvezza rimasta è accettare di diventare, insieme, pura materia di racconto. Metacinema, dirà qualcuno. In altre parole, il regista chiude mostrando allo spettatore che i miti sono lì a disposizione di chiunque voglia sporcarsi le mani per conferire loro nuova energia poetica, cioè generativa e costruttiva di civiltà se non migliori, più consapevoli e meno stanche. Lui ci ha provato, ad altri il coraggio di ereditarne il testimone e osare a propria volta.